CD : Envoûtantes « De Tinieblas », Leçons de Ténèbres pour le Vendredi-Saint de Stefano Gervasoni

De Tinieblas de Stefano Gervasoni est une œuvre chorale avec électronique inspirée des Trois Leçons de Ténèbres des trois derniers jours de la Semaine Sainte (Mercredi, Jeudi, Vendredi) selon la tradition musicale classique française dans leur adaptation en espagnol de José Angel Valente, Tres lecciones de tinieblas mêlant les traditions chrétienne et kabbalistique. Composée pendant la pandémie de Covid-19, elle explore l’obscurité en tant qu’espace de transformation, devenant source de compréhension et de croissance 

Stefano Gervasoni (né en 1962)

Photo : DR

C’est en 2016 que Stefano Gervasoni (né en 1962) proposa à l’Ircam de composer des Leçons de Ténèbres « modernes » pour chœur et électronique en temps réel dans la tradition classique française établie au XVII^e siècle par François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard de Lalande, qui eux-mêmes s’étaient inspirés de leurs confrères de la fin de la Renaissance, notamment de John Shepard, Thomas Tallis, Tomas Luis de Victoria, Palestrina, Orlando di Lasso, Carlo Gesualdo. Mais contrairement à ses référents, Gervasoni, qui enseigne la composition au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, a porté son dévolu non pas sur les Lamentations de Jérémie consacrées à la destruction de Jérusalem mais sur le poème en prose de José Angel Valente (1929-2000) écrit en 1980, tandis que l’œuvre était composée entre la fin de l’année 2019 et avril 2020, pendant la période de confinement imposée au monde par la pandémie de Covid-19, qui fit que la création fût reportée en raison de la seconde vague. Au chœur virtuel diffusé par l’électronique live, le compositeur associe un chœur réel « de façon furtive » ou « invasive », soit dans le même espace soit dans des espaces virtuels, créant ainsi des illusions acoustiques. Créée le 11 juin 2022 en l’église San Marco de Milan dans le cadre du festival Milano Musica, écrite pour un chœur mixte de trente-deux chanteurs répartis en deux groupes et informatique en temps réel, cette œuvre d’une cinquantaine de minutes compte quatorze parties qui correspond à une lettre de l’alphabet hébreu reprises et retravaillées par l’électronique qui, à l’instar du texte de Valente utilisé dans son intégralité qui se réfère aux Leçons VII, VIII et IX du Vendredi Saint, jalonnent l’office de la passion se terminant dans l’obscurité totale tandis que la terre tremble au moment de la mort du Christ. La masse des voix, énonce le compositeur, est organisée en chœur unique ou en chœurs sectionnés, par le biais d’une écriture polyphonique dense comportant des divisions fréquentes, jusqu’à seize parties réelles. La voix est traitée de façon syllabique ou phonétique et présente de rares techniques d’émission particulières, notamment la parole douce, aphonique et chuchotée. L’informatique joue un triple rôle. En temps réel comme en temps différé, à partir de sons vocaux préenregistrés ou captés en direct, avec effet de densification de la masse chorale obtenue par augmentation du nombre de parties réelles chantées, de chœurs « virtuels » qui s’y ajoutent, unis ou brisés, et leur dislocation spatiale. En temps différé, comme un émetteur mélismatique des lettres de l’alphabet hébreu préenregistrées par le chœur qui les murmure d’où procèdent les quatorze sections chantées, tandis qu’une voix off expose les lettres alphabétiques, perdant en intelligibilité au fur et à mesure que le traitement électronique la rapproche des profondeurs de son corps sonore. La troisième mission de l’électronique est de créer un « drone sonore » propageant des sons artificiels obtenus à partir de la resynthèse du fragment de la partition dans laquelle est chanté « Ô Jérusalem » que Valente place à la fin des première et dernière sections de ses lecciones, fragment qui se répète en s’élargissant progressivement et en se transposant de plus en plus vers le registre inférieur. La fin de l’œuvre se situe au-delà du silence à peine effleuré, le nouveau commencement étant dès lors enfin entrevu.

Le présent CD est le fruit de la captation de la première exécution de De Tinieblas en France le 18 juin 2022 dans le cadre du festival ManiFeste de l’Ircam. J’écrivais alors : « Stefano Gervasoni a signé une œuvre puissante pour chœur mixte à trente-huit voix a cappella et électronique en temps réel De Tinieblas sur un texte espagnol inspiré des Leçons de Ténèbres. L’écoute de cette partition majeure a malheureusement été troublée par une vidéo sans intérêt. » (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2022/07/bilan-du-festival-de-creation-manifeste.html). Cette fois, défaite de la vidéo qui à mon humble avis dérangeait l’écoute, l’œuvre atteint une grandeur spirituelle et une puissance expressive saisissantes. « Si l’obscurité est généralement associée à la négation et à l’absence (de lumière, de forme, de son, de mot), les  ’’leçons de ténèbres’’ sont donc l’obscurité qui éblouit, le silence qui assourdit, l’écriture qui sonne et forme, écrivait Stefano Gervasoni le 26 mars 2019. Les ténèbres comme condition d’une richesse extrême, et non comme un vide étouffant à éviter. Exubérance de ce qu’on appelle autrement le néant. Vox Clamantis in Deserto (2). Renversement paradoxal. » Si les effets de spatialisation sont réduits par la seule stéréophonie qu’est capable de restituer le disque, quelle que soit la qualité de la réalisation technique et de la prise de son qui réussit la gageure de restituer toute la puissance de l’œuvre, qu’exaltent tout son mystère, son souffle spirituel et son caractère envoûtant qui en fait une authentique réflexion sur le sens ultime de la mort, somptueusement interprétée par les chanteurs de la SWR Vokalensemble Stuttgart dirigés avec un intensité spirituelle singulièrement communicative par leur directeur musical, l’excellent chef de chœur allemand Yuval Weinbreg, en association avec une équipe technique de l’Ircam composée de Thomas Goepfer pour la conception préliminaire de l’informatique musicale, Benoît Meudic pour sa réalisation, Sylvain Cadars et Clément Marie pour la diffusion sonore.

Bruno Serrou

1) CD KAIROS 002203KAI. Enregistrement : 17-18 juin 2022. Durée : 49 mn 29 s. DDD

2) La voix de celui qui crie dans le désert

 

 

Le postromantisme solaire de l’Orchestre de Paris dirigé avec panache par Jukka-Pekka Saraste avec Elsa Dreisig

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mercredi 23 avril 2025 

Elsa Dreisig (soprano), Jukka-Pekka Saraste, Ji Yoon Lee (violon solo, à gauche), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Merveilleux concert de l’Orchestre de Paris ce soir à la Philharmonie de Paris dirigé avec panache par l’excellent chef finlandais Jukka-Pekka Saraste. Un programme comme je les aime, commencé par l’Ouverture tragique de Johannes Brahms d’une vaillance et d’une douloureuse passion, suivie par de bouleversants Quatre derniers Lieder de Richard Strauss avec la voix splendide d’Elsa Dreisig, à tirer des larmes, et la rutilante Symphonie n° 5 de Jean Sibelius aux élans infinis sous la direction d’un chef qui chantait dans son jardin, brillamment servi par un Orchestre de Paris au cordeau

Jukka-Pekka Saraste, Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

Il est des concerts bénis des dieux tant tout est réuni pour qu’il soit réussi. Celui offert cette semaine par l’Orchestre de Paris sous la direction d’un autre Finlandais que son directeur musical, l’excellent et discret Jukka-Pekka Saraste, dans un programme germano-finlandais du postromantisme rayonnant, avec trois œuvres d’autant de compositeurs qui se sont connus et admirés, Johannes Brahms (1833-1897), Richard Strauss (1864-1949) et Jean Sibelius (1865-1957). Trois œuvres de la maturité de chacun dont Strauss a été le « passeur ».

Jukka-Pekka Saraste, Ji Yoon Lee (violon solo), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

L’Orchestre de Paris et leur élégant et subtil chef invité ont débuté la soirée avec un Ouverture tragique en ré mineur op. 81 de 1880 de Johannes Brahms généreuse, ardente, onirique et puissante, mettant merveilleusement en valeur les textures à la fois sombres et lustrées de la phalange parisienne d'une cohésion et d’une fusion qui ira s’épanouissant tout au long du concert. Après l’ouverture de Brahms, que Richard Strauss a côtoyé à Mannheim durant les répétitions de la création de la dernière symphonie du compositeur hambourgeois alors que lui-même était jeune chef assistant de son mentor Hans von Bülow, brahmsien inconditionnel après avoir rompu avec Richard Wagner, l’Orchestre de Paris a donné l’un des sommets de l’histoire du lied,  les somptueux Vier letzte Lieder dans lesquels Saraste a enveloppé sa palpitante soliste, la soprano Elsa Dreisig, des sonorités à la fois chatoyantes et moelleuses de l’Orchestre de Paris avec un tact et une communion de chaque instant.

Elsa Dreisig (soprano), Orchestre de Paris

Photo : (c) Bruno Serrou

L’opus ultimum du lied straussien (bien qu'il ait été trouvé à New York en 1985 un cinquième lied, Malven composé en novembre 1948 pour la cantatrice Maria Jeritza, mais avec un accompagnement au seul piano), les Quatre derniers Lieder, nés en 1947-1948 durant l'exil sur les rives suisses du la Léman au crépuscule de son existence et dans lesquels Strauss, à plus de quatre-vingts ans, dit sereinement adieu à la vie et à ses beautés, aux voix de femmes qu’il a chéries, à l’orchestre, qui magnifie ici le chant d’une somptueuse parure, colorée et merveilleusement raffinée, et au monde, qu’il avait vu s’effondrer dans les ruines de la Seconde Guerre mondiale. September sur un poème de Hemann Hesse appelle l’orchestre, introduit dolce ed espressivo dans une superposition de cinq rythmes différents, dont une cellule prépondérante. La ligne vocale naît de cet environnement orchestral, dense et cajoleur, les adieux de Strauss ne pouvant se faire qu’avec l’orchestre, qui déploie ses ailes au chaud et fluide velours sitôt la question sur la mort posée par la voix (« Ist dies etwa der Tod? », Est-ce cela la mort ?) après que les cuivres graves eussent exposé le thème du poème symphonique Tod und Verklärung (Mort et transfiguration), pour s’envoler seul dans l’espace infini sur des tremolos de deux flûtes piccolos du sublime andante du lied Im Abendrot (Au Crépuscule) sur des vers de Joseph von Eichendorff. Chaque lied a atteint avec les interprètes la plénitude de sa teneur, de Frühling (Printemps), qui aura suggéré autant le renouveau qu’une méditation sur une possible résurrection (à l’origine, c’est avec ce lied, d’une tonalité plus optimiste que les autres, que Strauss envisageait toute exécution de cette tétralogie pour voix et orchestre), que le plus sombre September (Septembre) évoquant l’automne de la vie, tandis que l’amour était judicieusement célébré dans Beim Schlafengehen (Au couchant) au délicat érotisme chanté par les sonorités de braise de la violon solo invitée, la coréenne Ji Yoon Lee, « Erster Konzertmeister » de la Staatskapelle de Berlin, le tout magnifié par la beauté exceptionnelle de la voix de la soprano franco-danoise Elsa Dreisig au timbre somptueusement coloré de sa vocalité charnelle et souple à l’ardente expressivité.

Jukka-Pekka Saraste, Orchestre de Paris

Phto : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du concert était vouée à la seule Symphonie n° 5 en mi bémol majeur op. 82 de Jean Sibelius, compositeur dont Richard Strauss dirigea la création de la version originale du célébrissime Concerto pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 et qui, du moins dans la cinquième de ses symphonies, se situe clairement dans l’héritage brahmsien, avec ses longues phrases aux amples repirations et son assise harmonique fondée sur les timbales. Bien qu’il s’agisse de l’une des partitions du genre les plus développées du fondateur de l’école finlandaise de musique, cette petite demie-heure dit combien la soirée fut courte, avec ses soixante-cinq minutes de musique. Mais la densité et la force de l’interprétation de chacune des partitions auront été telles qu’il n’est point question ici de reproches, bien que le temps soit passé à la vitesse de l’éclair, sans le moindre temps mort pour respirer, à l’exception de l’entracte, avec un Jukka-Pekka Saraste chantant dans son jardin qui attestait d’une écoute et d’une capacité à se fondre dans les textures de l’Orchestre de Paris avec un naturel conquérant. La conception de cette Cinquième Symphonie par Saraste, qui a magnifiquement tiré profit des textures souples, sombres et ardentes de la formation parisienne, a démontré combien cette partition se situe dans l’héritage brahmsien. Le chef finlandais a ménagé une noble nostalgie, donnant ainsi à cette œuvre une grandeur souveraine, apportant en outre dans le majestueux choral final une clarté et une progression haletante, pour conclure sur six puissants accords des tutti ponctués de terrifiants silences emplis de l’écho envoûtant renvoyé par la grande salle de la Philharmonie. Les pupitres solistes et les cuivres respirant largement, attestant d’une maîtrise exceptionnelle du souffle et des longs phrasés, tandis que le timbalier Camille Baslé donnait une résonance singulière à la progression de cet hallucinant finale. Mais les cordes dans leur ensemble - les contrebasses en particulier - aux textures tour-à-tour feutrées et lumineuses, ont aussi admirablement servi cette œuvre grandiose que les instruments à vent, bois incandescents et cuivres amples et sépulcraux (Félix Dervaux au sommet de son art au poste de cor solo que j’ai eu plaisir à réécouter une décennie après l’avoir découvert à l’académie Juventus de Cambrai, voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/07/juventus-de-cambrai-intronise-felix.html), les ont somptueusement enluminées. Une soirée magnifique malheureusement trop courte…

Bruno Serrou

L’Oratorio de Pâques et deux cantates du temps pascal ont révéré Lundi de Pâques à la Philharmonie la mort du pape François survenue le matin-même

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Lundi 21 avril 2025

Christophe Rousset, Les Talens Lyriques, Choeur de chambre de Namur

Photo : (c) Bruno Serrou

Vivifiant concert pascal consacré à Johann Sebastian Bach ce lundi de Pâques à la Philharmonie de Paris   qui aurait pu constituer un magnifique hommage au pape François mort ce matin, si le chef avait bien voulu en faire l’annonce avant de lever ses bras… Deux cantates, celle pour le Lundi de Pâques et celle pour le Mardi de Pâques, ont précédé l’Oratorio de Pâques, donc pour le dimanche de la Résurrection, par Les Talens Lyriques dirigé par Christophe Rousset  d’une belle unité (remarquables continuo, traverso et flûte à bec, trompettes, moins assuré le hautbois d’amour mais d’une séduisante coloration), excellent quatuor vocal que l’on eût apprécié plus puissant, et surtout brillantissime Chœur de chambre de Namur

Christophe Rousset. Photo : (c) Les Talens Lyriques

Lundi de Pâques 2025… Un jour qui restera gravé dans les mémoires… Un jour de tristesse, avec le départ du pape François parti rejoindre Dieu le Père dont il a été douze ans le représentant sur Terre et chanté les louanges et l’espérance sa vie durant… Ce même jour, la Philharmonie de Paris célébrait Pâques en proposant trois œuvres pour le temps pascal de Johann Sebastian Bach. L’étonnant, avec un tel programme de musique d’inspiration religieuse pour le temps pascal, la fête la plus importante de la chrétienté, est que le directeur fondateur des Talens lyriques, Christophe Rousset, n’ait pas jugé opportun de prendre un micro pour rendre hommage au grand homme d’Eglise mort à 7h50 le matin-même de ce concert, le pape François, que tous les chrétiens du monde, quelles que soient la confession, les croyances et même les athées ont célébré la mémoire… D’autant que ce pape, comme son prédécesseur, aimait profondément la musique, au point de sortir en plein Covid-19 s’acheter des disques chez un disquaire de Rome…

Photo : (c) Bruno Serrou

Cette bévue relevée, il convient de se féliciter de la qualité du concert. Même si d’aucuns ont pu regretter la modestie des effectifs réunis en regard des proportions de la Salle Pierre Boulez, avec vingt-sept instrumentistes pour vingt-quatre choristes et quatre chanteurs solistes. Il faut néanmoins convenir que beaucoup de numéros sont des solos instrumentaux avec ou sans parties de basse continue. Ecrite en 1718, la Cantate « Erfreut euch, ihr Herzen » (« Cœurs, réjouissez-vous ») pour le lundi de Pâques (Feria 2 Paschatos) BWV 66 est une reprise d’une Serenata conçue en 1694 pour l’anniversaire du prince Léopold d’Anhalt-Köthen, « Das Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Glück » (Le ciel a songé à la gloire et au bonheur d’Anhalt), tandis que la version originale de la Cantate « Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss » (Un cœur qui sait son Jésus vivant ») pour le mardi de Pâques (Fera III) BWV 134 réalisée en 1724 est une parodie de la cantate profane « Die Zeit, die Tag und Jahre macht » (Le temps qui fait les jours et les ans) qui célébrait le Nouvel An 1719. Il s’agissait donc à l’origine de deux cantates profanes retravaillées à Leipzig et aux mouvements redistribués autant par manque de temps que d’inspiration dont les élans festifs correspondent à la joie qui suit le jour de la Résurrection du Christ, l’événement le plus important et porteur d’espérance du calendrier chrétien. La BWV 66 requiert la participation de trois chanteurs solistes, contralto, ténor, basse, chœur mixte à quatre voix, deux hautbois, trompette, violons I et II, altos, basson et continuo, et s’ouvre sur le finale de la cantate profane originelle précédé d’une introduction instrumentale virtuose, avant qu’intervienne d’abord la contralto sur Erfreut, ihr Herzen que le ténor poursuit. La section centrale est dévolue pour l’essentiel à l’alto et au ténor qui chantent le deuil et la peur dans un poignant passage. L’air de basse « Lasset dem Höchsten en Danklied erschallen » (Faites retentir un chant de grâce au Très-Haut) avec les deux hautbois, le basson, les violons, les altos et la basse continue constitue le point culminant de l’œuvre, tandis que le finale, s’appuie sur la troisième strophe du choral Christ ist erstanden (« Christ est ressuscité »), a été ajouté par Bach qui conclut sur un bref Alleluja. Christophe Rousset et l’équipe qu’il a réunie pour l’occasion, en ont offert une interprétation jubilatoire, à laquelle il manque hélas une certaine présence des solistes, dont les voix sont de temps à autres couvertes par l’orchestre, malgré ses effectifs réduits.

Christophe Rousset, Les Talens Lyriques, Choeur de chambre de Namur

Photo : DR

Le même phénomène s’est manifesté dans la Cantate BWV 134 que Bach a reprise pour le même troisième jour après Pâques 1731 (26 mars) et le 11 avril 1735, qui n’associe que deux voix solistes, la contralto et le ténor, qui forment entre eux un dialogue, le chœur mixte concertant avec un orchestre limité aux deux hautbois, aux cordes et au continuo. Il s’agit d’un chant d’action de grâce jubilatoire aux ornementations luxuriantes et aux rythmes entrainants, glorifié dans l’aria du ténor à l’enthousiasme bouillonnant, rejoint pour un joyeux duo avec la contralto accompagné par les cordes rejointes par le chœur chantant pour conclure les louanges du Très-Haut.

Photo : (c) Bruno Serrou

Malgré l’importance de l’événement dans le cycle liturgique, l’Oster Oratorium (Oratorio de Pâques) BWV 249 de Bach, « Kommt, eilet und laufet » (Venez, hâtez-vous et courez) est beaucoup moins développé que son équivalent de Noël composé quelques mois plus tôt, celui de Pâques étant d’une durée quatre fois moindre, mais deux fois plus développé que celui de l’Ascension BWV 11 composé un mois plus tard. Des textes sacrés prétextes à une méditation spirituelle, le librettiste, qui n’est autre que Picander signataire de ceux des Passions, n’a retenu que la présence des femmes, dont Marie de Magdala et Marie de Cléophas, venues au tombeau pour embaumer le corps du Christ mais qu’elles trouvent vide et l’apparition de l’ange venu leur annoncer la Résurrection de celui dont elles venaient honorer la dépouille, et la venue de deux de ses disciples, Simon-Pierre et Jean l’Evangéliste. Comme les deux oratorios déjà cités, celui de Pâques créé à Leipzig le 1^er avril 1725 résulte pour l’essentiel d’une reprise d’œuvres antérieures, dont la cantate profane dite « des bergers » BWV 249a donnée le 23 février 1725 pour l’anniversaire du duc Christian de Saxe-Weissefels. Contrairement à l’Oratorio de Noël, l’Oratorio de Pâques n’a pas de narrateur mais quatre personnages qui déroulent l’histoire, Simon-Pierre (ténor), Jean l’Evangéliste (basse), Marie Madeleine (contralto) et Marie de Jacques (soprano), tandis que le chœur n’intervient que dans le numéro 3 et à la fin « Preis und Dank » (Gloire et action de grâce). L’oratorio pascal compte onze numéros, les deux premiers étant purement instrumentaux, tandis que chacune des quatre arie (à l’exception de la première, un duo ténor-basse précédé des deux pièces d’orchestre) est précédée d’un récitatif, et l’œuvre se clôturant sur un chœur d’action de grâce. Les deux premiers mouvements proviennent vraisemblablement d’un concerto pour violon et hautbois aujourd’hui perdu, réunissant ici les cordes, deux hautbois, un basson, trois trompettes naturelles et timbales, la partie de première trompette étant lundi soir remarquablement tenue par le virtuose britannique Russell Gilmour, qui s’est illustré dans sa partie qui est particulièrement redoutable d’exécution. L’aria la plus prenante de l’oratorio est celle de Simon-Pierre confiée au ténor, « Sanfte soll mein Todeskummer » (Ma mort sera douce et douloureuse) où l’apôtre songe à sa propre mort dont il appelle le sommeil consolateur. Vocalement, l’interprétation s’est avérée fort équilibrée, avec la soprano russe Anna El-Khashem, la contralto norvégienne Mari Askvik, le ténor britannique Nick Pritchard, si ce n’était étonnamment une projection vocale globale manquant de volume pour passer aisément au-dessus de l’orchestre, dans lequel la violon solo Gilone Gaubert s’est imposée dans l’aria alto-ténor « Bei Jesu Leben freudig sein » (Etre joyeux dans la vie avec Jésus) et le hautbois d’amour solo n’étant pas toujours très raccord dans l’aria de la contralto « Saget, saget mir geschwinde » (Dites, dites-moi immédiatement) mais l’alliage cantatrice/instrumentiste étant fort séduisant, et que l’on ne pouvait que regretter le sous-emploi par Bach des effectifs choraux, tant le Chœur de chambre de Namur a brillé autant par sa vocalité que par son engagement.

Bruno Serrou

Poète du piano, Stephen Bishop bouleverse le Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre de Piano****

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Samedi 12 avril 2025 

Stephen Bishop

Photo : (c) Bruno Serrou

Un immense poète a « parlé » ce soir au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre de Piano****. Âgé de 85 ans, Stephen Bishop a donné un récital d’une beauté, d’une tendre nostalgie, tout simplement bouleversant. Blessé au genou, donc se déplaçant lentement, il a ouvert son somptueux programme par une sélection d’intermezzi op. 116 et 118 de Johannes Brahms aux climats magnifiquement variés, suivis d’une fabuleuse Sonate n° 30 de Ludwig van Beethoven, intense et onirique. La seconde partie était entièrement dédiée à la douloureuse Sonate n° 21 posthume de Franz Schubert, bouillonnante de l’intérieur, d’une tendre mélancolie, avec un Andante d’une émotion si intense que l’on ne pouvait que pleurer à l’écoute de ce mouvement précédé d’un mouvement initial joué tel un murmure, à l’instar de tout le programme, qui était une invitation à l’écoute intérieure. Pas un bruit dans la salle, portée par la densité du propos offert par le pianiste d’origine américano-croate 

Photo : (c) Bruno Serrou

Voilà dix ans, Stephen Bishop se présentait en concert et sur les pochettes de ses disques sous le patronyme de son père croate, Kovacevich. Cette fois c’est sous celui de sa mère états-unienne, Bishop, qu’il s’est produit en récital au Théâtre des Champs-Elysées à l’invitation de par Piano****. C’est ainsi qu’il aura agi tout au long de sa carrière (1), réunissant de temps à autres les deux noms de ses parents pour devenir Stephen Bishop-Kovacevich, tandis que lorsque je l’interviewais chez lui en octobre 2015, j’avais pris rendez-vous avec dénommé Stephen Kovacevich (voir http://brunoserrou.blogspot.com/2015/11/dossier-limmense-pianiste-stephen.html)… A quelques mois de son quatre-vingt-cinquième anniversaire (il est né le 17 octobre 1940), le pianiste californien vivant à Londres depuis 1958 a donné samedi à Paris un récital d’une beauté irradiante, assis très bas devant l’instrument, ses doigts caressant littéralement le clavier dont il a tiré des sonorités d’une douceur ineffable mais aux contrastes saisissants, donnant à chacune des œuvres qu’il a sélectionnées une profondeur et une densité poétique extraordinaires, envoûtant deux heures durant la salle entière du Théâtre des Champs-Elysées.  

Photo : (c) Bruno Serrou

Son programme l’a conduit à jouer dans son jardin. Musicien au talent immense, travaillant intensément son piano avant chaque concert, rarement satisfait de ses prestations, il est surtout connu pour ses interprétations de Beethoven, Schubert et Brahms. C’est avec ce dernier qu’il a ouvert son programme, proposant une sélection de cinq pièces extraites des deux derniers recueils pianistiques, deux des sept Fantaisies op. 116 composées à Bad Ischl en 1892, l’Intermezzo en mi majeur (Adagio) et le Capriccio en ré mineur (Allegro agitato), donnant à ces deux pièces leur magie nocturne, et trois des six Klavierstücke op. 118 au caractère plus introspectif composés pendant l’été 1893 et dédiées à Clara Schumann, la quatrième, Intermezzo Allegretto un poco agitato, la deuxième, Intermezzo Andante teneramente et la sixième, Intermezzo Andante largo e mesto. « Je joue tous les Brahms de la maturité, me disait-il en octobre 2015. Ses Pièces courtes sont de grandes œuvres, et elles sonnent comme un orchestre. » Qu’ajouter de plus à cette phrase en guise de commentaire, tant ce que dit ici l’interprète est ce que l’on trouve à son écoute à dix ans de distance… Non pas un orchestre miroitant et polychrome, mais une phalange symphonique sonnant densément avec des couleurs automnales soutenues par des timbales résonant abondamment mais de façon intimiste.

Photo : (c) Bruno Serrou

Remarquable interprète de Beethoven, qu’il investit jusqu’au plus secret de chaque note en lui donnant limpidité, sérénité, grandeur, onirisme exhaussés par un son ample et chaud qui lui est propre, Stephen Bishop a donné de la Sonate n° 30 en mi majeur op. 109 une interprétation d’une limpidité fabuleuse, l’œuvre du Titan de Bonn sonnant avec une force naturelle et contenue particulièrement prenante. Beethoven, qu’il a « compris » au contact de sa professeure Myra Hess, qu’il conquit en lui jouant cet op. 109, son auteur ayant fait l’objet de son tout premier disque en février 1968 avec rien moins que les Variations Diabelli, gravure qui reste cinquante-sept ans après sa réalisation l’une des plus extraordinaires qui se puisse trouver. De cette sonate dédiée à Maximiliana Brentano, Bishop souligne en poète les contrastes entre dépouillement et plénitude sonore, optimisme et gravité dans le mouvement initial, jusqu’à la reprise finale, jouée en un pianissimo en apesanteur, avant le vivifiant crescendo de la cadence. Le Prestissimo atteint sous les doigts de Bishop une force dramatique saisissante tant l’angoisse est communiquée avec une simplicité confondante, le pianiste jouant les doigts en apesanteur, jusques et y compris dans la série de variations du finale sur un thème proche du premier lied (Auf dem Hügel sitz’ich, spähend - Je suis assis sur la colline, observant) du cycle de lieder An die ferne Geliebte (A la bien-aimée lointaine) op. 98 sur des poèmes d’Alois Jeitteles (1794-1858), variations plus complexes et denses les unes que les autres mais jouées avec un éclat et une agilité qui transcendent le chant et l’expression.

Photo : (c) Bruno Serrou

La seconde partie du récital était entièrement occupée par l’ultime sonate de Franz Schubert, la Sonate n° 21 en si bémol majeur D. 960, op. posthume composée en septembre 1828, à l’instar des Sonates D. 958 et 959, publiée en 1839 avec une dédicace à Robert Schumann ajoutée par l’éditeur Anton Diabelli alors que son auteur pensait à Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), proche de Beethoven. « J’aime faire les reprises, mais je ne les fais qu’en fonction de la façon dont je ressens le public. Je n’ai pas de position tranchée. J’aime les faire, bien sûr, mais cela dépend de la salle. Si je la sens concentrée, je les fais. Un chef d’orchestre m’a dit un jour à propos d’un concerto : ’’Si vous prenez le premier mouvement, si vous le répétez c’est trop long ; si vous ne le reprenez pas, c’est trop court’’. Et c’est vrai. C’est pourquoi je suis content de répéter, mais je n’exécute pas toujours les reprises. » Samedi, Stephen Bishop était apparemment content du public et du climat de la salle, respectant le plus possible de da capo, interprétant l’œuvre de façon si puissamment douloureuse et introspective qu’elle a atteint une densité inouïe, jusqu’à la déchirure, la force intérieure qui émanait de l’interprétation du pianiste ayant la consistance d’une déchirure interne, d’un désespoir pudique et noble mais si intensément expressive qu’elle n’a cessé de bouleverser le Théâtre des Champs-Elysées d’où aucun son autre que ceux du Steinway joué par Bishop n’était perceptible, tandis que le pianiste américano-croate multipliait à satiété les variations de climats, de couleurs et de luminosité de chacun des quatre mouvements de la sonate, dès la mélodie initiale du Molto moderato qui ouvre l’œuvre qui, sous les doigts de Bishop à peine assis surgit d’un rêve avant de s’affirmer avec une nostalgie plus ou moins sereine qui, amplifiée jusqu’au drame intime par un Andante sostenuto au climat nocturne venu d’outre-tombe, emporte la partition jusqu’aux deux tiers de l’Allegro final, lequel, après la détente onirique du Scherzo se présentant telle une délicieuse respiration, termine brillamment l’œuvre dans un Presto enjoué qui clôt la série des vingt-et-une sonates de Schubert moins de deux mois avant sa mort. Ce qu’offre à écouter Stephen Bishop est si dense et d’une humanité si profonde que l’on ne ressent à aucun moment l’impression de « divine longueur » trop souvent relevée à l’audition des sonates du Viennois, le temps passant au contraire trop rapidement tant l’interprétation est riche, puissante, diverse.

Bruno Serrou

1) « Maintenant, je joue sous le nom de ma mère, m’affirmait-il lorsque je l’interviewais en octobre 2015. Cette dernière a fait un terrifiant mariage avec un nommé Bishop. Au début de ma carrière j’ai porté le nom de mon père, puis je l’ai associé à celui de ma mère, que j’ai fini par adopter… Mais je pense que ce sera mon dernier changement de nom (rires). » Dix ans plus tard, voilà notre musicien revenu au patronyme paternel…

 

 

 

 

Délicate et intense mélancolie de Nelson Gœrner poussant Edgar Moreau à l’expressivité lors d’un concert Piano**** au Théâtre des Champs-Elysées

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Vendredi 11 avril 2025 

Edgar Moreau, Nelson Gœrner

Photo : (c) Bruno Serrou

Programme d’une douce mélancolie mêlée de déchirants soubresauts ce soir au Théâtre des Champs-Elysées dans la série Piano****, avec le violoncelle d’Edgar Moreau aux sonorités pleines et charnelles et le bouillonnant et délectable piano de Nelson Gœrner, dans les deux Sonates pour violoncelle et piano de Johannes Brahms (la seconde était d’une poésie irradiante côté piano et d’une belle qualité sonore côté violoncelle auquel il a néanmoins manqué chaleur et passion), puis la bouleversante Sonate pour violoncelle et piano de César Franck arrangée par Jules Delsart portée avec flamme par Gœrner de ses sonorités pleines et ardentes qui ont avivé l’expressivité de Moreau 

Edgar Moreau, Nelson Gœrner

Photo : (c) Bruno Serrou

C’est non pas une soirée consacrée au seul instrument-roi qu’a proposé vendredi soir Piano****, mais de sonate violoncelle/piano. Cette association aura fait les grandes soirées de musique de chambre de l’ère romantique, mêlant à l’instrument percussif et résonnant qu’est le piano les sonorités larges, le moelleux et la richesse expressive proprement humaines du violoncelle. En associant le Hambourgeois Johannes Brahms au Liégeois César Franck, ce sont trois immenses chefs-d’œuvre que le violoncelliste français et le pianiste argentin ont réuni dans une soirée unique, dont deux partitions nées en 1886, la seconde sonate de Brahms et la sonate de Franck, cette dernière ayant été originellement conçue pour le violon d’Eugène Ysaÿe.

Edgar Moreau, Nelson Gœrner

Photo : (c) Bruno Serrou

Le programme où coule une sève abondante et généreuse, a été ouvert avec les deux Sonates de Brahms, pour qui la figure tutélaire de Beethoven a longtemps été source de blocage - il suffit de se rappeler la longue genèse de sa Symphonie n° 1 -, et il est indéniable que le Titan l’influença abondamment sans pour autant l’empêcher de faire œuvre personnelle. Ainsi en est-il également des sonates pour violoncelle, instrument que Brahms pratiqua enfant, pour lesquelles il eut à se mesurer au cursus des cinq partitions du genre laissées par le Maître de Bonn. Autre figure tutélaire qu’il célèbrera toute sa vie, Johann Sebastian Bach. Vingt ans séparent les deux sonates brahmsiennes. La première, la Sonate pour violoncelle et piano en mi mineur op. 38, connut trois ans de genèse, les trois premiers mouvements datant de 1862, le quatrième de 1865. Cette œuvre est une offrande à l’ami Josef Gänsbacher (1829-1911), juriste, violoncelliste, compositeur et professeur de chant à la Singakademie de Vienne en remerciement pour les démarches entreprises pour sa nomination en 1863 au poste de directeur de ladite institution. C’est néanmoins deux ans plus tard, à Karlsruhe, que Brahms acheva sa partition, ajoutant l’Allegro final tout et retirant le deuxième mouvement, Adagio. L’œuvre, qui est ainsi plus ou moins contemporaine des Variations sur un thème de Paganini pour piano, sera créée le 14 janvier 1871 dans la salle du Gewandhaus de Leipzig par le violoncelliste pédagogue Emil Hegar (1843-1921) et le pianiste compositeur Karl Reinecke (1824-1910). Le lyrisme sobre des deux premiers mouvements est exposé dès les premières mesures de l’Allegro non troppo où seul le violoncelle s’exprime, énonçant de façon intériorisée le thème initial avant d’être rejoint par le piano, qui imprime un caractère de ballade. Le Quasi Menuetto central instaure une pause à la nostalgie générale de l’œuvre, souvent qualifiée de « valse triste », tandis que le finale, qui constitue le sommet de la sonate, allie la fugue à la forme sonate constituant ainsi un double hommage à Beethoven et à Bach. Il se place en effet dans le sillage de la Sonate n° 5 pour violoncelle et piano op. 105/2 de Beethoven ainsi que de l’Art de la fugue de Bach. Dans ce mouvement, le piano domine, comme chez Beethoven, ce qui valut à la partition la dénomination Sonate pour pianoforte et violoncelle lors de la première édition en 1866. La profonde mélancolie qui émane de l’œuvre dès l’Allegro non troppo s’appuie sur un intense travail de développement et de contrepoint au service de l’expression poétique. Quant au gracieux Allegretto quasi menuetto, il encadre un trio passionné, chromatique aux accents tziganes.

Edgar Moreau, Nelson Gœrner

Photo : (c) Bruno Serrou

Après avoir connu quelques difficultés à s’imposer au moment de sa création, la Sonate n° 2 en fa majeur op. 99 de Brahms est aujourd’hui considérée à juste titre comme le sommet de la littérature pour violoncelle et piano. Composée parallèlement à celle pour violon et piano op. 100 et au Trio pour piano et cordes n° 3 op. 101, elle a été conçue plus d’une vingtaine d’années après la première, en 1886, sur les rives du lac de Thoune dans l’Oberland bernois en Suisse. Elle a été créée le 24 novembre de la même année par le violoncelliste Robert Hausmann (1852-1909) réputé en son temps pour sa sonorité ample et puissante, créateur du Double Concerto pour violon, violoncelle et orchestre de Brahms un an plus tard avec Joseph Joachim, et de Kol Nidrei de Max Bruch en 1880 avec le compositeur au piano. Contrairement à la première sonate opus 38, l’opus 99 est ivre de bonheur et de jeunesse exprimés néanmoins avec une prégnante nostalgie, au point d’en devenir aussi poignante que frémissante, emportée par le déferlement du violoncelle rasséréné par le classicisme assuré du piano. Agé de 53 ans, Brahms s’est libéré des démons d’antan qui réfrénaient son élan créatif. Tant et si bien que jamais il n’est apparu jusqu’alors aussi pimpant et incandescent. L’œuvre compte quatre mouvements, l’Adagio affetuoso se trouvant en deuxième position. Le merveilleux scherzo est puissant et sombre, tandis que le finale se présente comme une libération du cadre compact de l’œuvre par la grâce du toucher du pianiste et de la souplesse de archet du violoncelliste, qui doit se faire entendre au-dessus les tremolandi du clavier, dans le mouvement initial comme dans le finale, l’équilibre dans les deux morceaux devant être abordé avec circonspection par les deux interprètes. Pourtant, le déséquilibre entre Moreau et Gœrner aura été patent, le violoncelliste français et le pianiste argentin n’étant apparemment pas sur la même planète, le premier portant toute son attention sur la forme (le son) et non pas sur le fond (la diversité des affetti), tandis que le second associait les deux aspects de l’interprétation et essayait de tirer son partenaire sur les mêmes sphères sans y réussir, comme si Brahms restait étranger à Moreau… 

Nelson Gœrner, Edgar Moreau

Photo : (c) Bruno Serrou

La sonate de César Franck (1822-1890) est principalement connue sous sa forme originelle, pour violon et piano. Il s’agit indubitablement du chef-d’œuvre du compositeur belge, initiateur de la forme cyclique dans le domaine de la musique de chambre. Il s’agit de la partition la plus jouée de son auteur, d’autant plus que selon la légende elle serait la fameuse Sonate « de Vinteuil » qui occupe une place importante dans A la recherche du temps perdu (1907-1922) de Marcel Proust (1871-1922). Composée durant l’été 1886 dans une maison louée à la lisière de la forêt de Sénart dans le sud de la région parisienne, la sonate est achevée mi-septembre. Mais Franck entend la tester, et pour ce faire il fait appel au violoniste belge Armand Parent (1863-1934), alors violon solo de l’Orchestre Colonne avec qui Franck met l’œuvre au point ainsi que les indications nécessaires à l’interprétation. Il dédie sa partition à Eugène Ysaÿe (1858-1931) sur les conseils de son amie pianiste Marie-Léontine Bordes-Pène (1858-1924), qui l’offre à Ysaÿe pour son mariage le 28 septembre 1886, la jouant aux invités le soir-même, avant de la créer officiellement moins de deux mois plus tard, le 16 décembre 1886, dans une salle du Musée moderne de peinture de Bruxelles durant un concert monographique consacré à Franck. Le succès est immédiat, et tous les violonistes la font leur sans attendre. Tant et si bien que dès le mois de janvier suivant, après l’avoir entendue à Paris le 27 décembre 1887, le violoncelliste Jules Delsart (1844-1900), élève de Fanchomme et propriétaire du fameux « Archinto » de Stradivarius (1689) qui juge son répertoire trop restreint, en réalise une transcription pour son instrument publiée le 28 janvier 1888, après approbation de l’auteur de l’original. La réalisation de Delsart est d’une beauté sonore exceptionnelle, tout en  demeurant fidèle à l’original, le transcripteur ne touchant pas à la partie piano et ne transposant la partie violon que dans le registre grave, n’adaptant qu’exceptionnellement la musique aux exigences techniques du violoncelle, si bien que le dialogue entre les deux instruments reste à parité. Tant et si bien que l’éditeur de Franck finit par publier les deux versions dans un même recueil, sans pour autant reprendre la partie piano, puisqu’elle est identique. Franck lui-même en offrit plusieurs exemplaires à ses amis. Comptant quatre mouvements, l’œuvre s’ouvre sur un Allegretto ben moderato de forme sonate à deux thèmes sans développement, le piano installant le climat harmonique en quatre mesures, avant l’entrée du violon(celle), qui expose le premier thème. Un chant souple et lénifiant s’étire et s’élève sur la base de la cellule cyclique dont le rythme se répète de façon obsédante, tandis que le piano expose avec conviction le second thème pendant que le violon(celle) se tait. L’Allegro adopte la forme lied dans un mouvement passionné, le clavier instaurant un climat passionné avant de présenter le premier thème d’essence particulièrement lyrique que l'archet reprend en traits haletants, avant d’exposer le second thème qui puise dans ce qui vient d’être exposé, et que l’ensemble fusionne en un dialogue conduisant crescendo à une coda puissante et vive. Le Recitativo-Fantasia est l’occasion pour Franck de donner libre cours à son imagination intensément lyrique, que la cellule cyclique nourrit d’un bout à l’autre du mouvement, où les deux instruments se superposent jusqu’au point central, plus tendu et dramatique, avant une coda reprenant la phrase initiale dans les nuances pianissimo. L’Allegretto poco mosso final adopte la forme rondeau avec alternance refrain/couplets, doux et chantant énoncé en canon entre le clavier et l’archet, Franck jouant ici de tonalités changeantes, le développement, tumultueux et inquiet, s’effaçant au profit d’une coda brillante établissant une coloration plus optimiste.

Edgar Moreau, Nelson Gœrner

Photo : (c) Bruno Serrou

Edgar Moreau, qui a enregistré la Sonate de Franck avec David Kadouch chez Warner Classics, est ici plus à l’aise que dans Brahms, avec un sens du discours et des respirations plus ample et naturel, un chant plus expressif et engagé, instaurant un dialogue plus serré et égalitaire avec le brillant pianiste argentin Nelson Gœrner, qui mène l’œuvre sur des sommets d’expressivité et de force évocatrice, poussant cette fois dans ses retranchements son partenaire de la soirée, instaurant ainsi un véritable moment de grâce, les couleurs du violoncelle établissant un chant plus humain et profond que le violon, instrument plus vif et lumineux. En bis, les deux musiciens ont repris l’Adagio affetuoso de la Sonate op. 99 de Brahms où Moreau s’est avéré comme libéré, jouant avec plus d’intensité et de poésie que durant la première partie de la soirée…

Bruno Serrou

Fervente "Messe en si mineur" de Johann-Sebastian Bach par Klaus Mäkelä avec son Orchestre de Paris et le Choeur Le Concert d’Astrée

Paris. Philharmonie. Grande Salle Pierre Boulez. Mardi 8 avril 2025 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232.

Klaus Mäkelä, Solistes, Orchestre de Paris, Choeur Le Concert d'Astrée

Photo : (c) Mathias Benguigui / Pasco an Co

Dans la perspective de la Semaine Sainte la semaine prochaine, l’Orchestre de Paris a programmé un oratorio sacré de Johann Sebastian Bach. Cette fois, non pas l’une des deux Passions, mais la Messe en si mineur BWV 232 dirigée par son directeur musical, Klaus Mäkelä, avec un dispositif plaçant les bois au centre des effectifs ainsi que les violoncelles et les trois contrebasses derrière, trois trompettes côté jardin, timbales à coté, et le cor côté cour derrière le continuo, les quatre chanteurs solistes s’exprimant de façon usuelle de part et d’autre du chef, le chœur derrière l’orchestre, en petit effectif d’abord puis renforcé à partir du Sanctus. Interprétation dynamique et de grande spiritualité, avec des bois, des trompettes et des cordes superbes, mais un cor solo tétanisé par la crainte des pains, qui du coup n’ont pas manqué de s’enchaîner, si bien que la basse dans sa première aria était inaudible dans son registre grave… 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232. Klaus Mäkelä

Photo : (c) Mathias Benguigui / Pasco and Co

« L’une des plus grandes joies de ma vie… La Messe en si mineur de Bach ce soir et demain ! », écrivait mardi Klaus Mäkelä sur le mur de son compte Facebook quelques heures avant le premier des deux concerts… Monument suprême de la musique sacrée occidentale, la Messe en si mineur BWV 232 ne cesse de fasciner les générations successives d’interprètes et de mélomanes. Les questions qu’elle soulève tant auprès des musicologues que des chefs d’orchestre sont nombreuses, chacun y trouvant ses propres éléments de lecture avec l’humilité qui s’impose. Composée en 1724 et 1749, dédiée en 1733 à l’Electeur de Saxe roi de Pologne Frédéric-Auguste II par Johann Sebastian Bach pour chœur à cinq voix, cinq chanteurs solistes (deux sopranos, contralto, ténor, basse) et orchestre (cor, trois trompettes, timbales, hautbois da caccia, deux flûtes traversières, trois hautbois, deux hautbois d’amour, deux bassons, cordes et continuo), la partition, qui compte vingt-sept numéros distribués en quatre parties (Missa brevis - Kyrie et Gloria - en douze sections, Symbolum Niceum en dix sections, six pour le Sanctus) dont le genèse s’étend sur un quart de siècle, se présente tel le testament musical du Cantor. Il s’agit en fait essentiellement d’un assemblage de pages puisées dans plusieurs de ses œuvres et réécrites par ses soins selon le procédé dit de la « parodie », qui consiste à reprendre une musique conçue sur un autre texte et de la développer, ou d’en copier le style, à l’instar de ce que Bach a réalisé dans l’Oratorio de Noël. Ainsi, la cantate BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen a fourni le matériau du Crucifixus, la cantate BWV 215 Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (J’apprécie ton bonheur, Saxe bénie) celui de l’Hosanna, l’Oratorio de l’Ascension BWV 11 à l’Agnus Dei… Seul un tiers de l’œuvre est constitué de pages qui lui sont propres, Credo, Incarnatus et Confiteor étant des dernières compositions de Bach. Côté tonalité, c’est naturellement le si mineur du morceau initial, Kyrie eleison, qui la donne, les autres numéros, à l’exception du n° 26 (Agnus Dei en sol mineur), étant dans les tonalités voisines, essentiellement dans la gamme relative de ré majeur, dans treize des vingt-sept numéros.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232. Nikola Hillebrand (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto), Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris. 

Photo : (c) Mathias Benguigui / Pasco and Co

La composition de la Messe en si mineur se déploie en deux grandes époques. La première dans les années 1730, tandis que le Cantor de Leipzig cherche la reconnaissance du duc de Saxe et espère être nommé à la cour catholique de Dresde, posant un premier point final en 1733 alors qu’il considère l’œuvre comme terminée, posant une double barre finale au Gloria comme s’il s’agissait d’une Missa brevis, la seconde fois en 1748, après qu’il eût ajouté les parties traditionnelles de l’office liturgique romain, le Credo, le Sanctus et les parties finales de l’ordinaire au moment même où le compositeur est touché par la cécité.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris, Choeur Le Concert d'Astrée, Académie du Choeur de l'Orchestre de Paris

Photo : (c) Mathias Benguigui / Pasco and Co

La Messe en si mineur de Bach a été introduite au répertoire de l’Orchestre de Paris en 1971, cinq ans avant la création du Chœur, sous la direction de Kurt Masur, qui était venu à l’époque auréolé de la tradition saxonne, le chef allemand étant à ce moment-là le titulaire adulé de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. L’été de l’année suivante, lui succédait le grand chef lyrique italien mû par une profonde spiritualité Carlo Maria Giulini sur l’immense plateau du Théâtre antique d’Orange, puis en 1988 Salle Pleyel, tandis qu’en 1976 un autre éminent spécialiste du Cantor, Karl Richter, en avait proposé sa conception au Palais des Congrès, avant qu’un chef baroque se voit confié l’Orchestre de Paris dans cette même œuvre, le Néerlandais Frans Brüggen, en 2001. Puis plus rien pendant un quart de siècle, jusqu’à ce qu’enfin, un chef de la grande tradition quoique le plus jeune de tous, et pour la première fois porteur du titre de directeur musical, Klaus Mäkelä, décide du haut de ses vingt-neuf ans de diriger l’œuvre liturgique phare de Bach. Sans atteindre la force spirituelle d’un Giulini, qui construisait la Messe de Bach comme une grande arche spectaculaire au cœur du mystère chrétien, le jeune Finlandais a su donner au chef-d’œuvre du Cantor une émotion qui a emporté le cœur du public dès la fugue du Kyrie aux accents rayonnants et vivifiants. Le Gloria est empli de compassion, ménageant autant la joie que la tristesse transcendées par des sursauts de vitalité portée à leur summum dans le Cum sancto spirito final. Les arie successives sont contrastées et pleine d’ardeur, chantées avec ferveur par un quatuor de grande qualité (la soprano allemande Nikola Hillebrand qui remplaçait sa compatriote Julia Kleiter, la contralto allemande Wiebke Lehmkuhl, le ténor britannique Nicholas Scott et le baryton-basse Milan Siljanov) aux voix belles et sobres, parfaitement mises en valeur par les solistes de l’Orchestre de Paris constitué de quarante-trois (deux flûtes, trois hautbois, deux bassons, cor, trois trompettes, timbales, clavecin/orgue positif, seize violons, six altos, cinq violoncelles, trois contrebasses), en particulier le violon solo invitée, Sarah Nemtanu, titulaire du même poste à l’Orchestre National de France, le flûtiste Vicens Prats, les hautbois d’amour Sébastien Giot et Rebecca Neumann, le basson Marc Trénel, les trompettistes Célestin Guérin, Laurent Bourdon, Stéphane Gourval, le continuo dont la brillante Marie Van Rhijn aux claviers. Seul problème de poids, car il a réfréné le baryton-basse Milan Siljanov dans sa première grande aria Quoniam tu solus sanctus dont les graves étaient comme tétanisés au point d’être quasi inaudibles, la complicité chanteur/corniste s’avérant impossible en raison d’une précision fort aléatoire des attaques, annihilant la souplesse majestueuse qu’appelle ce passage, avant que se concluent les douze parties de la Missa brevis initiale sur l’exaltation du chœur Cum sancto spirito dialoguant sur le clair élan des trompettes qui exultent à l’évocation du dôme céleste. Formé de deux ensembles, les effectifs choraux, n’ont été utilisés en leur totalité qu’à la toute fin de l’exécution, l’essentiel étant assuré par le remarquable Chœur Le Concert d’Astrée constitué de vingt-huit chanteurs généralement attachés à l’ensemble instrumental éponyme fondé à Lille par Emmanuelle Haïm voilà vingt-cinq ans, rejoints dans le Sanctus et les sections finales (Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem) par vingt-huit membres de l’Académie du Chœur de l’Orchestre de Paris constitué de jeunes âgés de dix-huit à vingt-cinq ans issus des conservatoires parisiens et de la périphérie. 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232

Klaus Mäkelä, Milan Siljanov (baryton-basse)

Photo : (c) Mathias Benguigui / Pasco and Co

Une soirée emplie de grâce fervente et d’humanité pour un vibrant prologue aux fêtes pascales à six jours de la Semaine Sainte 2025…

Bruno Serrou